西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构之四:原生形式和规范形式

作者:孙绍振 来源: 发布时间:2017年10月12日 点击数:

西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构之四

                       

                                  原生形式和规范形式

                                      孙绍振

 

文本结构的第三层次乃是文学形式。形式对于文学解读学说来,极其关键。但是,学人大都囿于黑格尔的内容决定形式说,把形式的特殊功能,排除在学术视野之外。历代的美学家,出于形而上学思维惯性,总是在哲学的主观客观中兜圈子。睿智如朱光潜、李泽厚、高尔泰都未能超越二元对立的思维模式,没有意识到主观情感和客观对象猝然遇合者,并非其全部,而是主体之一侧,客体之一隅,其现实形态,本来杆格不通,全凭文学形式各不相同之想象,使其在假定中投胎成形。[1]生活的某一特征和情感的某一特征的猝然遇合,只能算是形象的胚胎,并不一定能够达到审美的艺术层次。未经形式规范的情感,哪怕是真情实感,也可能是死胎。作家的观察、想象、感受以及语言表达,都要受到特殊形式感的制约,形象不是主观和客观的线性结构,而是主观客观再加上形式的三维立体结构,主观和客观并不能直接相互发生关系,而是同时与形式发生关系,形式、情感和对象统一为有机结构才有形象的功能。脱离了多种形式规范的分化,文学理论只能是哲学的,或者是美学的附庸。只有充分揭示主观、客观受到形式的规范、制约、变异的规律,文学理论才能从哲学美学中独立出来,通向独立的文学文本解读学。

当然,在美学史上克罗齐提出过,一切直觉都是抒情的,“只有经过形式的打扮和征服就能产生具体形象,”但是他又说“形式是常驻不变的,也就是心灵的活动”[2],但是,这里存在着一个根本性的悖论:心灵的活动,是瞬息万变的,不可能是常驻不变的,可见,形式同样也是在历史发展过程中从草创到成熟,进化乃至崩溃的。他所说的形式,其实是自发的原生形式,而非文学的规范形式。

规范形式与原生形式最明显的不同,第一,原生形式是天然的,而规范形式是人为创造的;第二,原生形式是随生随灭的,与内容不可分离的,而规范形式是常常是千年积累才从草创走向成熟,因而是长期稳定的,不断重复的;第三,因而它与内容是可以分离,具有独立性的,在某些形式中(如西方古典主义戏剧中的三一律,我国律诗绝句和十四行诗),还是严密规格化的;第四,原生形式是无限多样的,而规范形式是极其有限的,连同亚形式一起,也只有诗歌小说、散文、戏剧等等不超过十种。原生形式,并不能保证审美价值超越实用理性的自发优势,规范形式则把漫长的历史过程中审美经验(例如从中国古体诗,到近体诗就耗费了长达四百年)积淀,成为某种历史水准的载体,从而迫使其内涵就范。这种规范,是人类文学艺术活动的历史水准,是文学进步的阶梯。没有它,人类的审美活动,只能一代一代从零开始,重复着如同从猿到人的原始积累。有了规范形式,历代的审美活动才能从历史的水平线上起飞。第五,规范形式,不但不是如黑格尔所说是为内容决定的,而可以征服

内容,消灭内容,预期内容,强迫内容变异,衍生出新内容的,甚至极端如俄国形式主义者斯克洛夫斯基那样“形式为自己创造内容”[3]。第六,不可忽略的是,内容决定形式,并非绝对没有道理。形式的稳定性、有限性和内容的不断变幻、无限丰富是一对矛盾。内容是最活跃的因素,不断冲击着规范形式,虽然形式有规范作用,但是,规范与冲击共生,相对稳定的规范形式,在积淀着审美的历史经验时,也不能不开放,不能不随着历史的发展而不断被突破,被更新。

 

在解读过程中,最大的误解,就是以为只要读懂了内容,就读懂了艺术,以为形式是一望而知的。其实,第一,那是外部形式(如诗歌、小说、戏剧)。第二,混淆了原生形式和艺术的规范形式之间的根本区别,或者说,混淆了原始素材的形式和艺术规范形式之间的矛盾,歌德说:“材料是每个人面前可以见到,意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到,而形式对于多数人却是一个秘密。”(歌德《关于艺术的格言和感想》。[4])相对于外部形式表层直觉,规范形式的功能,在最深层次,在潜意识层次。这是由于它的形成经历漫长的时间,是历史的进化和天才创造的积淀,因而特别精致,造成一种自然而然本该如此,只能如此,别无它途的感觉。举一个最简单的例子,2008年上海世博会,为了中国馆中活动的《清明上河图》,人们排队长达八九个小时,只为了十几分钟一睹为快。成千上万的观众为目睹宋代汴京市井繁华而兴高采烈,其实只看到这幅杰作的表层结构。其第二层次的意脉,则为北宋盛世的颂歌。在当时重重社会、政治、经济、军事危机之中,这样的艺术只是一种抒情。第三层次,艺术形式和风格的特点是最为隐秘的,能够欣赏这种特殊规范形式的可能是凤毛麟角。首先,它在国画中,属于界画,属于工笔,而且是长卷。也就是说,它和西洋画的一眼全收的焦点透视不同,它把中国特有的散点透视发挥到极致,视点可以顺序移动,但是,又不是杂乱无章,平铺直叙。据吴冠中先生分析,其中人物、房舍、车马、桥梁、楼台、田野、山水,疏落有致,又以桥为高潮。这三个层次都以共时样式呈现于观众直觉之中,但是,对于第三个层次,绝大多数观众是感而不觉,只有于中国国画有修养的,才有某种内心图式的预期,才有可能解读出其中形式风格奥秘来。

揭示如此独特、唯一的艺术奥秘,光凭理论的普遍性是不够的,因为理论不包含特殊性、唯一性,把理论在概括过程中牺牲了的特殊性、唯一性还原出来的唯一办法,乃是具体分析。

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