西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构 之三 形象的三维结构

作者:孙绍振 来源: 发布时间:2017年10月12日 点击数:

形象的三维结构:文学文本解读学的立体建构

                                                      孙绍振

 

不从文学理论定义与文学文本的矛盾提出问题,而是从文学理论、观念的变化进行关系的疏理,对于文学解读学来说,无疑是舍本逐末,随其流而背其源。出于对理念演变的关系的执迷,西方文论虚构出一种文学理论的前赴后继的三种潮流,第一种是,浪漫主义时期的作家中心论,以作家的传记经历、思想代替作品,导致了对作品的遮蔽;第二种是二十世纪的以来俄国形式主义和美国新批评,拒绝时代和作家的思想,单纯着眼于文本的感知变异和修辞(陌生化和反讽),这就是文本中心;第三种,则断言作品完成以后,作家就退出了作品,作品只提供一种框架,价值的实现,要由读者主体来同化。一千个读者有一千个哈姆雷特之说由此而风行。其极端者罗兰·巴特甚至提出“作者死亡”。[1]读者中心说应运而生,表面上看来,此等理论谱系的逻辑性和历史的发展契合,因而,为文学理论界广泛接受。但是,很可惜,就是在西欧,也并不存在这样一种逻辑顺序严密的历史发展。在浪漫主义潮流前后,不管是对希腊史诗《伊利亚特》,英国的史诗《贝尔鸟夫》,还是俄国的中史诗《伊戈尔王子远征记》,都不可能以作者研究为中心,因为作者的生平渺茫,就是莎士比亚的生平,也有扑朔迷离之处。对《哈姆雷特》的文本(个性的延宕)的研究,却是几个世纪以来的焦点,至于对拜伦、雪莱、华滋华斯、柯罗列奇的研究,也并非集中于传记。在浪漫主义潮流消退后,十九世纪中后期,光是在俄国,别林斯基对果戈里小说的深邃评论,杜勃洛留波夫对奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的评论,都不但是文学评论史的经典而且是思想史的经典。以中国而言,对于文学经典从诗经到楚辞,从杜甫到李白,从来就是注疏阐释作品为主流,作者生平只是知人论世,用来阐明文本的。至于诗话、词话和小说评点,是直截了当的文本中心。可以说,不管是西方还是东方,不论是古代还是当代的文学评论,都不曾有过从作家中心到文本中心再到读者中心的鱼贯而前的历史,实际情况是三者交织而前。就是到了二十世纪后半叶,读者中心论,以西方前卫文化的霸权占据理论制高点之时,也只是在文学理论界某些人士从概念到概念的空嚷而已。我国内地、港台乃至欧美学院的古典文学、现代、当代文学研究仍然是以作家和作品为主流。

文学解读实践对西方读者中心论的话语霸权的冲击一刻也没有停止,不过自觉建构文学文本解读学尚未提上日程。读者中心论之所以不能成为一种严肃的学术,光从感性上说,就十分疏漏。作家在作品完成以后会死亡,读者也免不了代代逝去。然而文本,作品,却是永恒的。

自然,光有这种表现感性的质疑是肤浅的。不把这种感性提升到理性上,就很难进入文学文本解读学本体的原创性建构。

从理论上说。读者中心论的要害在把读者心理预设为绝对开放的机制。

其实,读者心理并不是完全开放的,而是具有一定封闭性的。并不如美国行为主义所设想的那样,外部有了信息刺激,内心就会有反应,相反,按皮亚杰的发生认识论,外来信息刺激,只有与内在准备状态,也就他所说的“图式”(scheme)相一致,被同化,才会有反应。[2]故《周易·系辞上》有“仁者见之谓之仁;智者见之谓之智。”王阳明、黄宗羲又有所发挥:“仁者见仁,知者见知,释者所以为释,老者所以为老。”[3]张翼献在《读易记》中说:“唯其所禀之各异,是以所见之各偏。仁者见仁而不见知,知者见知而不见仁。”[4]李光地在《榕村四书说》:“智者见智,仁者见仁,所秉之偏也。”[5]仁者的预期是仁,就不能看到智,智者的预期是智,就不能看到仁。智者仁者,则不能见到勇。预期,是心理的预结构,也是感官的选择性,感知只对预期开放,其余则是封闭。预期中没有的,明明存在,硬是看不见。马克思则说“对于没有音乐感的耳朵来说最美的音乐也没有意义。”[6]由于读者主体的心理图式本身有其强点和弱点,有其敏感点和盲点,因而其反应也就是不完全的。就是英伽登在他的《对文学的艺术作品的认识》中也不得不承认:“读者的想象类型的片面性,会造成外观层次的某些歪曲;对审美相关性质迟钝的感受力,会剥夺了这些性质的具体化。”[7]文学作品的各个层次和形式的奥秘却很复杂丰富,读者要同时进行多种理解和体验,就给予同样的注意,几乎是不可能的。因而阅读理解具有相对性,但是,这种相对性,不是绝对的,非专业读者低水平,或者任意性,则可能对作品解读的无理取闹。正因为此,英国谚语一千个读者就有一千个哈姆雷特,在理论上,不断遭到有识者如童庆炳的强烈质疑,赖瑞云在《混沌阅读》中提出“多元有界”“一千个哈姆雷特,还是哈姆雷特”而不是李耳王或者贾宝玉,与之抗衡。[8]

读者以具有封闭性的主体图式去解读经典文本,常常产生一种与文本内涵相背的情况:明明存在,却视而不见,明明不存在却活见鬼。鲁迅说过阅读《红楼梦》:“经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……。”[9]显然是针对主观歪曲的混乱和荒诞,语带讥讽。这其实,乃是阅读心理上的主体同化(歪曲)规律。读者一望而知的往往不是文本中深层的奥秘,而是主体已知的先见。如,囿于英雄的“雄”为男性的潜意识的封闭性,许多解读《木兰词》的学者仍然把她看成和男英雄一样的英勇善战,鲜有明确指出其女性主动承担起男性的职责,立功不受赏,以恢复女儿身为务的特点者。

文学文本解读学建构之难还在于,文学文本本身也具有某种封闭性。

建构文学文本解读学的关键在于,必须认识到文学文本是一种立体结构,至少由三个层次组成。

第一个层次,亦即表层的意象群落(五官可感的行为过程、心理活动和语言的逻辑连续性等),它是显性的。在表层的意象中,情感价值渗透着并将之同化,这就构成了审美意象。正如克罗齐所说“艺术把一种情趣寄托在一个意象里,情趣离开意象,或是意象离情趣.都不能独立。”[10]需要提醒的是,意象中的情趣并不限于情感,更完整地说应是情志,趣味中包含智趣。意象派代表人物庞德定义下的意象是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西。”[11]表层的意象是一望而知的,但是,却是肤浅的,甚至是假象。但其潜在的情志才是精神所在。如柳宗元《江雪》

 

千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟簑笠翁,独钓寒江雪。

 

有教授把它解读为不管天气多么寒冷,这位老翁还是在钓他的“鱼”。[12]把“钓雪”,解读为“钓鱼”,就是显性的感知为所遮蔽,消解了隐性的审美价值。其实,诗人营造的是一种不但对寒冷没有感觉,没有压力,而且对钓鱼,也没欲望,并不在乎是否能够钓到鱼。这是一种内心凝定到超脱自然与社会功利的形而上的境界。是主体的情志为之定性,甚至使之发生变异的,如清代诗评家吴所说,如米之酿为酒,“形质俱变”[13]。此诗表层的形而下的钓鱼,为深层的形而上的精神境界所改变。前两句是对生命绝灭和寒冷外界严寒的超越,后两句是对内心欲望的消解。

意象不是孤立的而是群落的有机组合,其间有隐约相连的情志脉络。这是文本的第二个层次,可以叫做意脉(或者叫做情志脉)。其特点为:第一,以潜在的情志同化表层的意象;第二,使表层的意象群落在形态和性质上和谐地贯通;第三,意脉贯通所遵循的逻辑,不是实用理性逻辑,而是超越实用理性的情感逻辑。这在中国古典诗话叫做“无理而妙”[14]具体表现为情感的朦胧性,矛盾性,不遵循形式逻辑的同一律、矛盾律、排中律,情感的主观独特性,往往是无缘无故的,使它超越充足理由律。情感逻辑的还以片面性与辩证法的全面性相对立:不管是爱还是恨,都是片面的,绝对化的,故有爱情乃是“心理病态”之说。遵循逻辑规范的,是理性的,是普遍的共同性,因而是一元的,而超越规范的,则为审美情感提供了无限多元的可能。第四,具体作品中,不管是小型的绝句,还大型的长篇,情感的脉络都以“变”和“动”为特点。故汉语有“动情”“动心”“感动”“触动”之说,在长篇小说中,大起大落的事变前后的精神曲折变异,乃是意脉的精彩所在。在散文作品中,意脉也不是直线的,其的转折也往往是艺术的精彩所在。在绝句中,最动人之处往往就是意脉的瞬间的转换和默默的延续。[15]意脉是潜隐的,可意会而难以言传。要把这种意味传达出来,需要微观的具体分析,还要以原创性的话语对之加以微妙的命名。缺乏话语原创性的自觉,往往不由自主地被文本以外的占优势的实用价值和现成话语传热所遮蔽。看到“独钓”,就自动化把现成的“钓鱼”覆盖上去。把从钓鱼升华为钓雪的精神境界抹煞了。

在这个层次里,最重要的是真善美价值的分化,和世俗生活中真善美的统一不同,乃是真善美的错位。既不是完全统一,也不是完全分裂,而是部分重合拉开距离。这一点,似乎被真善美笼统的统一遮蔽,当代学者普遍地忽略了,其实,早在孔夫子,就意识到了真善美并不是绝对统一的,而是的错位《论语》:

 

子谓‘韶’,尽美矣,又尽善。谓《武》,尽美矣,未尽善也。

 

“韶”(舜时的乐曲名)是尽善尽美的,而“武”(周武王时的乐曲名),则是美与善是 “错位”的。当然,这种错位也并不是绝对的,在错位未达到完全脱离的前提下,错位幅度越大,审美价值越高。三者完全重合和完全脱离,审美价值都趋近于零。[16]而能够保证审美价值最大限度的升值的就是文学的规范形式。

 
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