沉郁顿挫与精微潜隐:从《登高》看杜甫的抒情意脉

作者: 来源: 发布时间:2017年10月12日 点击数:

沉郁顿挫与精微潜隐:从《登高》看杜甫的抒情意脉

                                                  孙绍振

 

   前言:理解诗歌,最忌空泛。我国古典诗话,往往有些精致的感觉性断语,如说杜甫的诗“沉郁顿挫”[1]、“浑厚深沉”等等,对于理解杜诗应该说是有帮助的,但这样的话语,也有一个缺点,就是内涵比较模糊,不确定。我们的任务,不是停留在古人的水平上,而是在古人的艺术直觉上提高一步,对这些话语进行分析,结合杜甫的作品加以具体化。具体分析时,还要防止孤立地封闭地分析,分析要开放。最好把作品放在谱系中,在多方面的联系和对比中进行分析,才有可能深入。让我们从杜甫的《登高》开始

 

 

 

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客,百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。

 

这首诗被胡应麟在《诗薮》中称为“古今七言律第一”。[2]诗是大历二年(767)杜甫在四川夔州时所作。虽然在诗句中点到“哀”,但不是直接诉说自己感到的悲哀,而是“风急天高猿啸哀”——猿猴的鸣叫声悲哀,这给读者留下了想象的自由,并不明说是猿叫得悲哀,还是自己心里感到悲哀。这里有一个字值得注意,那就是“啸”,本来在民歌中“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”,用的是一个“鸣”字,意味在三峡之长,猿声之悠。到了李白在《下江陵》中变成了“啼”(两岸猿声啼不住),表现猿声之美在千里之遥,都是远闻,而杜甫用“啸”,则是近感。既有风急逼体的直感,又有为诗句情感定性为“哀”的暗示,不是一般的“哀”,而是带着凄厉的特点。在此基础上,把哀拓展到“悲”(万里悲秋常作客),点明是诗人自己悲秋了。一提到秋天,就强调悲哀,不是落入窠臼了吗?不然。

这是因为,杜甫的悲哀有他的特殊性。他悲哀的虽然是个人的命运,但却是相当深厚而且博大的。

这种博大,首先表现在空间视野的开阔和时间的无限上。

诗题是“登高”,开头两句充分显示出登高望远的境界,由于高而远,所以有空阔之感。猿啸之声,风急天高,空间壮阔,渚清沙白,本已有俯视之感,再加上“鸟飞回”,更觉人与鸟之间,如果不是俯视,至少也是平视了。这正是身在高处的效果。到了“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,这种俯视的空间感,就不但广阔,而且有了时间的深度和无限。和前两句比,这两句境界大开,有一种豁然提升的感觉,明显有更强的想象性、虚拟性。先师林庚先生指出“木”引起“枯”的联想,和“树”有根本的不同。“落木”居然到了无边的程度,满眼都是,充满上下天地之间。这不可能是写实。显然,只有在想象中,才有合理性。“不尽长江滚滚来”,从《论语》中“子在川上曰,逝者如斯夫”变为典故开始,在中国古典诗歌的传统意象中,江河不断便不仅是空间的深度透视,而且是时间的无限长度。这种在空间和时间交织中的境界,当然不是局限于空间的平面画面可比的。从空间的广阔,到时间的深邃,不仅仅是视野开阔,而且有诗人的精神气度。悲秋而不孱弱,故有浑厚深沉之感。

其次,对仗错综。如果就这样深沉浑厚地写下去,未尝不可,但是,一味浑厚深沉下去的话,很难避免单调。在这首诗中尤其是这样,因为这首诗八句全部是对句。而在律诗中,一般只要求中间两联对仗。为什么要避免全篇都对?就是怕单调。杜甫八句全对,好在让读者看不出一对到底。原因在于,对仗中变化的功夫,前三联皆为意象并列的对比,特别是第一联,不但句间相对,而且句中亦有对,如第一联中首句的“风急”、“天高”,次句的“渚清”“沙白”皆相对,近乎所谓“四炷对”,对仗的密度非常大。而第二联意象的密度比较小,每句只各有一个意象,但是“无边”和“萧萧”、“不尽”和“滚滚”,其性质皆为其从属层次,有形有色,有声有状,有对仗构成的时空转换,有叠字提示的滔滔滚滚的声势。此皆为一般的时空概括性的对仗,每句皆有相对的独立性。而最后一联:“艰难苦恨繁双鬓,潦倒新停浊酒杯”,则前后句没有相对的独立性,而是有一定的因果关系的,此大体属于流水对。

再次,就是得力于情绪(用我的述语就是“意脉”)上的起伏变化了。这首诗,第一、第二联气魄宏大,到了第三、第四联,就不再一味宏大下去,而是出现了些许变化。境界不像前面的诗句那样开阔,一下子回到自己个人的命运上来,而且把个人的“潦倒”都直截了当地写了出来。浑厚深沉的宏大境界,一下子缩小了,格调也不单纯是深沉浑厚,而是有一点低沉了,给人一种“顿挫”之感。境界由大到小,由开到合,情绪也从高亢到悲抑,有微妙的跌宕。杜甫追求情感节奏的曲折变化,这种变化有时是默默的,有时却有突然的转折。杜甫说自己的风格是“沉郁顿挫”,沉郁是许多人都做得到的,而顿挫则殊为难能。②

这是杜甫所擅长的,他善于在登高的场景中,把自己的痛苦放在尽可能宏大的空间中,使他的悲凉显得并不渺小。但是,他又不完全停留在高亢的音调上,常常是由高而低,由历史到个人,由空阔到逼仄,形成一种起伏跌宕的气息。宋人罗大经在《鹤林玉露》中这样评价这首诗:“杜陵诗云‘万里悲秋常作客,百年多病独登台’。万里,地之远也;悲秋,时之凄惨也;作客,羁旅也;常作客,久旅也;百年,暮齿也;多病,衰疾也;台,高迥也;独登台,无亲朋也。十四字中有八意,而对偶又极精确。”[3]这样的评价很到位,十四字八层意思,层层加重了悲秋。这样的评价,得到很多学人的赞赏,是有道理的。但也有不很到位之处,那就是只看出在沉郁情调上的同质叠加,而忽略了其中的顿挫的转折,大开大合的起伏。

杜甫的个性,杜甫的内在丰富,显然更加适合于七律这种结构。哪怕他并不是写登高,也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情,例如《秋兴八首》之一。第一联,把高耸的巫山巫峡的“萧森”之气,作为自己情绪的载体。第二联,把这种情志放到“兼天”、“接地”的境界中去,萧森之气就转化为宏大深沉之情。而第三联的“孤舟”和“他日泪”使得空间缩小到自我个人的忧患之中,意脉突然来了一个顿挫。第四联,则把这种个人的苦闷扩大到“寒衣处处”的空间中,特别是最后一句,更将其夸张到在高城上可以听到的、无处不在的为远方战士御寒的捣衣之声。这样,顿挫后的沉郁空间又扩大了,丰富了情绪节奏的曲折。

他写于差不多同一时期的《登岳阳楼》,可以说有同样的风骨。但是,罗大经之论,尚限于此联,若将此联之情绪置于整诗意脉之中,则可见出,明明是个人的痛苦,有关亲朋离异的,有关自己健康恶化的,这可能是小痛苦,但杜甫把它放在宇宙(“乾坤”)和时间的运动(“日夜浮”)之中,气魄就宏大了。以如此深沉的情绪起伏建构他的情感节奏,难怪诗话的作者们反复称道他的感情“沉郁顿挫”(这是他自己给皇帝的一篇赋中说的)。在《登楼》中:“花近高楼伤客心,万方多难此登临。锦江春色来天地,玉垒浮云变古今。”他个人的“伤客心”总和“万方多难”的战乱结合在一起,就使得他的悲痛有了社会的广度。为了强化这社会性的悲痛,他又从“天地”的宏大空间和“古今”的悠远时间两个方面充实其深度。杜甫的气魄,杜甫的深度,就是由这种社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感三位一体构成的。哪怕他并不是写登高,也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情。杜甫表现了他个性宏大深沉的艺术格调。换一个人,即使有了登高的机遇,也不一定能表现出宏大深沉的精神力量来。

当然,杜甫的风格是多样的,有时,他的风格并不以浑厚深沉、浓郁顿挫见长,而是以明快动人。最明快的要算那首《闻官军收河南河北》

 

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

 

这在唐诗里,在杜甫诗歌里可能是绝无仅有之作。杜甫一生大部分在乱世中渡过,坎坷穷愁,很少这么欢乐的,在唐诗中,写忧愁的经典比比皆是,写欢乐的杰作而寥寥无几。而这首诗写欢乐在艺术上达到的高度,可谓前无古人,后无来者。但是,其情绪意脉仍然不是静止的,而运动的。不过不是顿挫式的,而是层层递升的。首联第一层是,以涕泪写欢乐,颔联第二层,以妻子之动作写欢乐达于“狂”境,颈联第三层,以放歌纵酒,把“狂”字写透还不够,年近六旬的杜甫呼出“青春”之感(既为时节又为年齿)。这似乎已经到了极至。但是,尾联又于意脉三层之上,更上一层,而这一层“还乡”的欢欣,达到三峡水路险峻无碍,陆路乘风驭奔的程度。其精彩不仅仅在速度,而且心灵欢畅和自由。此诗除了意脉层次的递升以外,还得力于巴峡、巫峡,襄阳、洛阳,两次重叠的同声效果,压缩了空间的距离,两个“峡”,两个“阳”,好像不是横穿三峡重山,纵跨中原大地,而是移步即至比邻。

杜甫难得写喜,有限几首,堪臻绝唱,且风貌各异。

在《春夜喜雨》中,意脉又表现为另一种风貌。只有读懂了杜甫的欢乐,理解了什么不是浑厚深沉、沉郁顿挫。才能真正体悟什么是浑厚深沉、沉郁顿挫。

 

好雨知时节,当春乃发生。

随风潜入夜,润物细无声。

野径云俱黑,江船火独明。

晓看红湿处,花重锦官城。

 

开头两句可以说起得平平。勉强要说,只有第一句中的“知”字,把雨当作有生命、有意志的对象来表现,用得轻松,不着痕迹。但诗人却不在这一点上下功夫展开想象。如果真的要往下发展,把雨写得有生命、有意志,就不是这首诗沉潜、凝重的风格了,而是强烈的情感流泻的风格了,就与全诗所表现的默默的、自我体验的温情不相统一了。

题目叫做“春夜喜雨”。春雨,是表现的对象;夜,提示了感觉的特殊条件。喜,才是意脉的主线。全诗中没有正面写“喜”,着力表现的却是独自的欣慰。因为是独自的,便更加是内心深处的滋润。

喜,因春雨而起,但这雨在夜里。夜里的雨和白天的雨不一样,它是看不见的。所以第二联就写这个看不见:“随风潜入夜”,雨随着风,一般应该是有声势的,但这里却是“潜入”的小雨,偷偷的,无形的,看不见的。接着是“润物细无声”,不但看不见,而且听不到。感官无法直接感知,可诗人还是感觉到了,凭着敏锐的想象吧。这里的关键词是“细”和“润”。这就让读者感受到了这春雨的特点:细、小、微,细微到视觉和听觉都不能直接感知,但诗人还是感觉到了。这表现的是什么感觉?过细的感觉,“润”的感觉,不用看,也不用听,外在感官不可感,却流露了内心感受的喜悦。所“润”之物,当然是植物——农作物。说的是物之被润,表现的却是心的滋润。无声的微妙胜过有声。只有心灵过细的人,才能感觉到这本来不可感觉的感觉;只有具有精致的内在感受力的诗人,才能为看不出来的潜在生长而体验到默默的欣慰;只有关切国计民生的人,才能为一场无声的细雨感到由衷的喜悦。

读这样的诗,第一,要抓住诗人表现的雨的特点,是夜里的雨,看不见、听不见。第二,要抓住诗人感觉的特点,把不能感觉的感觉,感觉到内心深处去。虽然无声无息,但却感到了“润物”,在那个以农为本的时代,在那个战乱的日子里,这表现的是一种默默的欣慰之感。第三,这种欣慰是独自享受的,甚至是秘密的而更加美好。

诗凭什么感人?一般说是以情感人,陆机《文赋》中说“诗缘情”。这大致不错,但还不完全,还要加以补充。如果把情感直接说出来是不能感人的,诗要通过特殊的感觉来传达感情。杜甫在整首诗里,一个“喜”字也没有,但却提供了一系列很微妙的喜悦的感觉,让读者体验这种别人感觉不到的精致的感觉。这就叫感染。

“润物”这句诗看来没有多少惊人的词语,但在千年传诵的过程中,衍生出了象征意义(如形容某种思想和人格对他人的熏陶),诗句内涵的召唤性,其潜在量之大,正是诗句成功的标志之一。

如果说前两联是内在的、无形无声的感受,那么下面两联,转换到外部感官上来。第三联:“野径云俱黑,江船火独明。”因为雨有利于国计民生,所以即便黑也是美的。一片漆黑,提示了地域特色——平原和江河,只有在平原上,视野开阔,云才会在田野的小路上;大幅度的黑色背景原因是雨之浓也。在这黑之美的无景观意象面前,细心的读者可以感到杜甫在诗学上的勇敢。除杜甫,唐诗还有谁曾经把黑写得这么美呢?但是,杜甫觉得光有黑还不够美。用船上唯一的灯火来反衬,很明显是为了突出雨夜之黑,和那一点温暖的光:大浓黑和小鲜明,在互相反衬中显得生动。

这种手法是我国古典诗歌常用的,例如柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”前面用“绝”和“灭”来强调千山万径一片大空白,后面用“孤”舟和“独”钓来突出人的小存在,打破了空白。又如王安石在《咏石榴花》中写道:“浓绿万枝红一点,动人春色不须多。”还有叶绍翁《游园不值》:“春色满园关不住,一枝红杏出墙来。”光有这样一种大笔浓墨的图画,可能还不足以充分显示春雨的可爱、可喜。于是杜甫最后再来一个对比:“晓看红湿处,花重锦官城。”这好像离开了春雨,但恰恰是用第二天早晨的明亮,反衬昨夜春雨的效果:第一,这下子不是看不见了,而是看得很清楚,很鲜明、艳丽。但这还不够,还要加重感觉的特征——“湿”。这就点出了和一般日子里红花的不同,红得水灵灵的,这是绘画上强调的“质感”。第二,更为精彩的是,杜甫强调了雨后红花的另一个特征,就是“重”的感觉。这是绘画艺术上强调的“量感”。花的茂盛,花的潮湿,变成了花的重量感。用重的分量,来表现花的茂盛,这是杜甫的拿手好戏,他在《江畔独步寻花七绝句(其六)》中写过:“黄四娘家花满蹊,千朵万朵压枝低。”不过这一次用的字眼是“压”而不是“重”。反过来,还有另外一种量感,比如秦观的《浣溪沙》中用“自在飞花轻似梦”突出花的量感,说它“飞”还不够,还要把它和缥缈的“轻”联系起来,让读者去体悟其中意味。

这首诗之所以能让读者感受到喜悦之情,是因为意脉有机统一而且丰富多变,读者从无声的“潜入”、悄然的“润物”,从“云俱黑”、“火独明”,从红湿而下垂的花朵中,感到了杜甫的欣喜。喜悦的意脉有一个转折:一是默默的、内在的、不形于色的、微妙的;一是外在的、具有强烈视觉冲击力的。如果没有这些细微的感觉,这些恰到好处的语言,杜甫的喜悦就是直说出来,读者也是没有感觉的。

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