孙绍振:语悲气壮,起伏婉曲 ――读杜甫《旅夜书怀》

作者: 来源: 发布时间:2017年10月12日 点击数:

语悲气壮,起伏婉曲

                                        ――读杜甫《旅夜书怀》

                                         孙绍振 

 

   对于此诗,许多论者不约而同地从“写景”的角度阐释,最有代表性的说法是“第一、二句(细草微风岸,危樯独夜舟)写近景:微风吹拂着江岸上的细草,竖着高高桅杆的小船在月夜孤独地停泊着。” “第三、四句(星垂平野阔,月涌大江流。)写远景:明星低垂,平野广阔;月随波涌,大江东流。”人奔波不遇,舟中感怀之作。这前半两联完全是写景。”[2]

    实际上,这种说法的根本性的错误,在于脱离了杜甫的题目,不是写景,而是“书怀”。解读不当以写景为纲,应以书怀为纲。当然,此诗的第一二、三四句,并没有直接书怀,似乎在写景。问题 此等将写景与抒情绝对割裂的说法流传甚广,在一般诗话中,几成定律。如《瀛奎律髓》说:杜甫五言律中“多是中二句言景物,二句言情。” [1]近人喻守真前后发行量达一百余万册的《唐诗三百首详析》亦沿袭此论:“诗的关键在于,在古典诗歌中不存在单纯的写景。王夫之《姜斋诗话》说:“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”[3](清)田同之说“情因景生,景随情变”(《西圃诗说》)[4]持这种说法的诗话很多,最后为王国维总结为“一切景语皆情语”。[5],孤立的、绝对客观的写景(写实)观念在五十年代以降,在文学理论,特别是对中国古典文本的解读中,常常以马克思主义的唯物论的姿态占据权威的制高点,实质上乃是马克思所批判的机械唯物论,马克思在《关于费尔马哈的提纲》中指出“从前的唯物主义(按,也就是辩证唯物主义以前的,机械唯物主义)的缺点是:把对象、现实、感性只是从客体的或者是直观的形式去理解,而不是把它们当做感性的人的活动,当做实践去理解,不是从主体方面去理解。”[6]客观写景之说,正是不从“感性的人的活动”去理解对象,而以情为纲,则是从“人的主体”方面去理解文本中的景语的。

    从中国古典诗歌的历史实践看,抒情可以不借助景,中国古典诗话发明了一种说法,叫做“无景之景”。(清)诗评家黄生曰:“诗家写有景之景不难,所难者,写无景之景而已。此亦唯老杜饶为之”(黄生《一木堂诗麈·诗家浅说》卷一)。[7]无景之情,比比皆是。如陈子昂就有“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独沧然而涕下。”有情而无景之诗乃是直接抒情,诗经、楚辞、汉魏乐府中杰作良多。古典抒情诗以情为本,景不可离情,而情却可以离景。

    以现代文学理论观之,更不存在单纯的写景,诗中之景并非摹山范水客观之景,而是主观情感选择、同化了的,主体化了的,故叫做“意象”。克罗齐说:“艺术把一种情趣寄托在一个意象里,情趣离开意象,或是意象离情趣.都不能独立。”[8]因而,欣赏解读古典诗歌中之“景语”,应为主体情感与客体对象统一之“意象”。

    解读的任务,第一,要从表面为景语中揭示出情感如何将之选择、同化,为之定性。第二从诗的意象群落中揭示出其中情感的脉络,或者用我的话来说“意脉”。

    意象不是客观之照相,而是抒情主人公的眼中之景。在景的背后,隐含着诗人的视觉。为什么杜甫的眼睛只选择了两个意象:微风、细草。因为微风是无形的,看不见的,细草甚微,不易觉察,从其动之微,而知风之微。微风与细草有了关系,就可视了。这表现了艺术家修养的精致。鲁迅在《故乡》中写他回到了绍兴旧家。看到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”,只有从“枯草的断茎”的“抖”上,才能看得见微风,“抖”暗示感受的凄凉。在《旅夜抒怀》中,细草微风背后藏着杜甫悲凉的眼,此眼和鲁迅的眼睛性质上是一致的,但是,杜甫写的是诗,不能像小说那样把“抖”字说出来,如果写成“细草微风抖” 就大煞风景,成为散文了,杜甫紧接着提供了第三个意象:“岸”,可知眼与草之距离甚近。不近则不可见其动之微。动虽微而可感,显示其心之凝也。“岸”的另一功能引出下句其眼在“舟”。舟之意象,非从舟上近观,而在舟外中景中展开:“危樯”,不但写其高,而且显其“危”。此似与细草微风有异,但是,有“独”字,写出这只眼的感受之特点在“独”,危樯之独,乃心之孤独。孤独又从一“夜”字得以深化。黑夜中之孤独,无声无息,无人共处。这表面上是一幅图画,故论者曰:“写近景”。其实,细草之微,加之黑夜,何可见得!拘泥之误,实为“诗中有画”的权威说法所拘。虽王安石亦未能免俗:(宋)王得臣《麈史》卷中云:“《雁门太守》诗曰:‘黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开。’王安石曰:‘是儿言不相副也。方黑云如此,安得向日之甲光乎?’” [9]

    其实,李贺之作与杜甫之诗,从意象群落看,非写实之景,而是想象之景,乃情感主导物象之心景。景由多个意象构成,由情将之在想象中,假定中统一为有机之境:故近岸既可见草风之“微”,黑夜又可见之“独”。二者并无直接联系,若以画之静态瞬间言之,则二者似不合,若由心情之“独”言之,则景为心所同化、统一,以“独”为核心,隐含悲抑之意,则自洽、自然。

    开头两句之悲郁,在意象连锁中渗透。若仅此两句,则勉强可圆诗中有画之说。然杜甫“书怀”非如图画之刹那静态的,而是动态的。此诗最精绝乃在下两句:

                    星垂平野阔,月湧大江流。

     此联在古典诗话备受推崇,但是,好在何处,要说清楚,却非易事。有些论者不得要领,竟说“开襟旷远”[10](浦起龙《读杜心解》)” ,显然是不解,至于说写出了“喜”的感情”[11],则更是歪解。其实,杜甫在成都草堂只安居了几个月,765年4月,杜甫所依托的严武死去,遂携家乘舟东下,经嘉州(今四川乐山)、榆州(今重庆市)至忠州(今四川忠县)。此诗约为途中所作。

     首先,从两句本身观之:“星垂”与“平野阔”,无谓语,从语法上说,乃非完整句,为并列意象,实质上其动人在二者之间有隐性之逻辑因果。平野辽阔,白日一望无际,黑夜则无所视,唯有远方有星宿可见。星不可能低,由于平野辽阔,透视关系,逾远逾有星垂近地之感。“月湧大江流”,仍为并列意象,同样有逻辑因果,黑夜不可见江,因月光湧于水,乃知大江之浩荡。此等句法为杜甫之长,其《春夜喜雨》有“野径云俱黑,江船火独明”,云本当在天空,夜黑更不可见,然杜甫写云降于野径,可见成都原野之平。上下天地一片漆黑,只有一星灯火,想见雨之浓。兵荒马乱,春雨如油,国计民生所系,诗人独处乃欣慰默默。点出题目中“春夜喜雨”之“喜”。此乃以效果写原因之法,诗人善用此法者往往有佳句。孟浩然“野旷天低树”(《宿建德江》)天本不能低,因野旷而感天低,亦属此法。

    杜甫此两句乃横绝千载之名句,其佳处不仅在于句中,更在于四句间之意脉。前两句抒情个人孤独之悲郁,意象组合浓缩于小背景,微空间,意脉之起为弱起,而此两句则突然放大至天地之间,故其意脉转强而为豪。若以诗中有画之静态言之,则前二句与后二句之画面,杆格不入,不能统一。然而,以情动于衷言之,此等意脉之起落转换乃杜甫之拿手。(清)黄生《杜诗说》评其《登岳阳楼》“昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流”曰:

     吴在东,楚在南,而洞庭坼其间,觉乾坤日夜浮于水上,其为宇内大观,信不虚矣。……前半写景如此阔大,转落五六,身事如此落寞,诗境阔狭顿异。[12]

 “阔狭顿异”,黄生说得很到位。吴楚东南,乾坤日夜,宇内之观,如此宏大,一下子变成老病之躯,二者似不相连,“阔狭顿异”就是意脉的从狭到濶,从微起到强涨,诗大序曰“情动于衷”,杜甫此诗绝佳乃在动态之大幅转折。其《登高》从“从无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”之豪迈转而为“艰难苦恨繁双鬓,潦倒新停浊酒杯”之凄凉,亦属此类。

接下去,意脉之动态就更明显了。

          名岂文章著,官应老病休。

   此时杜甫滞留夔州近两年,受到夔州都督柏茂琳的优待以外,有论者推测柏茂琳可能向朝廷推荐,但无回音,甚感到失望。乃于此年的正月,东出三峡,“官应老病休”的“应”,当为反语。

   从意脉说,此乃黄生所谓第二度“阔狭顿异”,由宏大星垂平野,月湧大江之强到贱微之病弱。旨在写情之动,此处情绪转折为由强而弱,与前有两点不同,第一,前者以意象书怀,意象密集,此外则是直接抒情,无一意象。第二,此处转折虽大,然用语甚为婉曲。沈德潜《唐诗别裁》说:“胸怀经济,故云名岂以文章而著;官以论事罢,而云老病应休。”[13]杜甫辞官,并不是因为老病,而是不合时宜,不计后果,为犯了错误的宰相房琯辩护,不得已的。第三,前四句皆为陈述句,此联继用陈述未尝不可,但是,杜甫“名岂文章著”是个反问句。诗话家对“岂”字颇多赞语。若仍用陈述句“名非文章著”,则欠委婉,句法统一中亦欠变化。从这里,可以看出杜甫的匠心,两度阔狭顿异,避免全同,情感节奏几度起伏,妙在同中有异。到了最后两句:

        飘飘何所似?天地一沙鸥。

     黄生在《唐诗矩》说这在律诗中叫做“前后两截格”:“‘一沙鸥’何其渺;‘天地’字,何其大。合而言之曰:‘天地一沙鸥’,语愈悲,气愈傲。”[14]黄生从结构的对称意象的对比着眼,说得很是到位。至于其“语愈悲,气愈傲”之情绪对比,则更有可深思之处。概杜甫此诗之所以有“开襟旷远”“喜”之解读,可能与此诗中之情绪比较复杂有关。按杜甫之东行,并非纯粹是悲郁。在此前后亦有喜者,如“为问淮南米贵贱,老夫乘兴欲东游”(《解闷》),又有“窗含西领千秋雪,门泊东吴万里船”(《绝句》)。行旅飘飘无定与俯视天地之气概,悲抑与豁达交融,良有以也。网上有文评说:“作者身世浮沉,前途难卜,故诗以抒写飘泊奔波的牢骚情怀为主旨。然而老杜品格,穷而愈坚,悲而能壮,在自怨身世之中,仍保持傲岸的气魄与阔大的胸襟。观此篇中自然景观之雄浑与诗人情志之自豪,愈发令人相信杜甫人格与诗格的高度一致。此诗以阔壮之景寓悲凉之怀的抒情境界,颇与《登岳阳楼》,《登楼》、《登高》等五、七律抒怀名篇有相似之点。”[15]“穷而愈坚,悲而能壮”在逆境中“保持傲岸的气魄与阔大的胸襟”在许多浅白的评论中,如此细致地接触到杜甫的诗风的另一个侧面,实属难能可贵。但是,简单地认定杜甫此诗表现了“傲岸的气魄与阔大的胸襟”,似有将杜甫李白化的嫌疑,杜甫不是李白,李白在希期得到赏识的时候,敢于把自己比作大鹏:“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里,假令风歇时下来,犹能簸却沧溟水。世人见我恒殊调,闻余大言皆冷笑.宣父犹能畏后生,丈夫未可轻年少.”(《上李邕》)杜甫只敢把自己比作沙鸥。但是,这只沙鸥是在天宇与大地之间唯一的:飘渺于博大,孤独兼豁达。这在杜甫的自我形象中是难得的。杜甫自然对自己政治上不得志深感郁闷,不像孟浩然那样直白:“不才明主弃,多病故人疏”(《岁暮归南山》),也许在他看来,这太生涩了,他非常委婉曲折地声称,自己的名声大,哪里是文章水准高;不得起用,也不是明主的弃置,而是自己老病。这可真是正话反说,缠绵忠厚,在品位上,在语言的驾驭上显得炉火纯青。

      从全诗的构思来说,此联又从直接抒情恢归到意象上来,然而意象并不像前两联那样八个意象并列,而是只有一个意象。前三联皆对句,各句皆可独立,唯此一联,乃为流水句,二句浑然一体。前句疑问,后句作答,句法又一变。一首诗共八句,六句陈述高度统一,两句非陈述,一句反问,一句疑问。五言律诗,章有定句,句有定言,高度统一,若语气亦同,则单调呆板,杜甫于字句统一中求语气之变化,仅从外部形式观之,显得丰富。从内涵观之,则此联总结前三联,不但在意象上,而且在意脉上建构统一完整意境。(明)王世贞《艺苑卮言》卷一说:“篇法有起有束,有放有敛,有唤有应,大抵一开则一阖,一扬则一抑,一象则一意,无偏用者。”以王世贞的起束、放敛、唤应、开阖,来解释杜甫这最后两句再恰当不过。前三联,是起、放、唤、开,后两句则是“束、敛、应、阖”。难得的是杜甫以一幅画图来收束。而且天地广袤空间只一沙鸥,在空间上与前面的星垂平野,月湧大江对应。

     在意境上把自己因为当权的朋友严武之殁而不得不流离东下聚焦在俯视大千,又几近无枝可依的沙鸥上,尽得意在象外,境在象中之妙。

     天地沙鸥的意象,在唐诗中乃是杜甫之独创,实属前无古人,后无来者。

 

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